Grant Morrison, el culto a lo invisible

LOS INVISIBLES
Guión: Grant Morrison, Dibujo: Steve Yeowell, Jill Thompson, Phil Jimenez y Frank Quitelly.
Vértigo / comics

Por Boris Greiff

Existen comics donde las historias se reducen a personajes de trajes licrados que salvan a la humanidad de villanos avarientos obsesionados con dominar la tierra. Existen otros en los cuales los protagonistas nos muestran en el reflejo de la irreversible cotidianidad mundana y cruel, pero son muy pocos comics en los cuales los argumentos despiertan la curiosidad y la conciencia del lector, quizás porque sus personajes no usan esos licrados trajes, no son un ejemplo para la sociedad, y ante todo no desean aparecer en primera plana contando sus increíbles hazañas, son personajes que no vemos fácilmente, es por esta razón que existen Los Invisibles.

El argumento de la obra, inicia con una aparente lucha entre un grupo de anarquistas y una institución autoritaria; King Mob, maestro del combate psíquico y el mas buscado en la lista de conspiradores, junto a un grupo de rebeldes entrenados en la anarquía física y ontologica forman Los Invisibles, su objetivo inicial es reclutar a Dane McGowan, un joven desadaptado cuyo oculto alter ego, Jack Frost, es el componente que equilibra la balanza uniéndolo a una causa tan antigua como la humanidad misma, la lucha contra el mal, representado en Sir Miles, un noble de la realeza inglesa, que busca acabar con esta secta revolucionaria. Cuando el lector cree que han acabado con ese “mal”, entran en escena otros personajes que revelan que la verdadera lucha no es contra una institución, es contra la capacidad de ser individuales. Con estas líneas, el escritor y guionista escocés Grant Morrison (Glasgow 1960) nos introduce en un fascínate y estremecedor viaje a la naturaleza de la realidad, una realidad que se muestra como una ambivalente relación binaria entre el orden y el caos, el bien y el mal, cuyo encuentro crea una relación sinérgica que los encadena, manteniendo una utopía donde cada quien escucha lo que quiere escuchar

En esta delirante trama llena de elementos propios de la ciencia ficción, la filosofía y las teorías de conspiración, resuenan ecos del Orwelliano 1984, algunos fragmentos del farenheit 451 de Ray Bradbury, ciertas citas de Phillip K Dick, el poco conocido autor de ¿Sueñan los androides con ovejas electrónicas?, además de una serie de índices extraídos de filmes como Pulp Fiction, el ocultismo de Aleister Crowley, el atmosférico horror lovecraftiano, filmes sesenteros como El Prisionero, rituales vudu, metamorfosis, numerología, cosmologías gnósticas, anarquía, viajes en el tiempo, superhéroes, masonería, teorías sobre el Apocalipsis y ciertas nociones sobre las religiones pre hispánicas de los aztecas y los mayas. Mezclada lentamente en una mirada a la humanidad, dividida entre la obediencia y la conciencia de sus actos, de su individualidad, representada en metafóricas larvas esperando evolucionar en insectos, cuyo vuelo trasciende la quinta dimensión. Cada viñeta contiene detalles minuciosamente insertados, a modo de índices narrativos, que durante el transcurso de las páginas generan incertidumbre, hasta el punto en el que se debe retomar algunas paginas para comprender cada evento, igualmente aparecen una serie de nuevas interpretaciones sobre signos altamente codificados como la representación de Jesús, la cual según King Mob, representa la combinación de dos meta universos, en cuya unión se encuentra nuestra realidad.

La obra de Morrison se caracteriza por la búsqueda de argumentos que muestren la naturaleza de la realidad, aunque en ocasiones no cuenta con buenos dibujantes, el segundo volumen de la serie tiene el aspecto grafico mas solidó gracias a la dedicada línea de Phil Jimenez, uno de los dibujantes mas sobresalientes durante la publicación. The Invisibles es considerada por muchos como una serie de culto, tal vez el proyecto más ambicioso de este escritor. Originalmente fue publicada en 50 entregas por Vértigo comics, una subdivisión de DC comics, entre 1994 y el 2000, compilada posteriormente en 7 libros. Morrison escribió al inicio de la serie: “Este es el comic que he querido escribir toda mi vida, un comic sobre todo: acción, filosofía, paranoia, magia, biografía, viajes, drogas, religión… puedes hacer tu propia lista. Y cuando este alcanza su conclusión, bajo alguna parte de la línea, prometo revelar quien recorre el mundo, porque nuestras vidas son el modo que son y exactamente que nos pasa cuando morimos”. Como dato adicional su influencia es muy notoria sobre todo en filmes de ciencia ficción wachowskiana, por que todo es posible.

Spigelman y Satrapi visiones de la privacidad

[Grupo de estudio de narración gráfica]
Documento de conclusiones 003
Maus[1] y Persepolis[2]: dos visiones de la vida privada
Por Carlos Martínez

1. Introducción

Art Spiegelman y Marjane Satrapi nos presentan historias reales de vida, recuentos de sucesos pasados que se mueven entre la crónica y la anécdota. Sin embargo, sus obras plantean dos aproximaciones distintas al problema de la recreación biográfica. La identidad individual, la motivación de cada protagonista, su ubicación dentro de núcleos comunitarios y los obstáculos que forman su carácter, cambian en cada caso, como también cambia el tono general de mensaje en ambas narraciones. De cualquier manera, el acercamiento a los contenidos del comic que ambos autores han ayudado a construir constituye una apropiada introducción al problema de la narración gráfica contemporánea.

2. Problema y contexto

2.1 Maus: el problema del superviviente

Art Spiegelman cuenta su relato familiar en dos momentos distintos: la vida del padre, Vladek, en Polonia durante la segunda guerra mundial, en medio de la desesperación y el horror ante la persecución y eventual exterminio de judíos por manos alemanas. El segundo, en Brooklyn, Nueva York, donde el hijo (el mismo autor) conoce detalles de la vida de su padre con el fin de realizar un libro sobre la vida de éste último, a la vez que intenta lidiar con los recuerdos de su difícil crianza como un joven de posguerra, en medio de un hogar marcado por la angustia y el dolor no superado. Padre e hijo comparten como motivación similar la necesidad de afrontar, cada uno a su manera, penurias y remordimientos pasados. Vladek es un hombre sencillo arrastrado a circunstancias más allá de su control, que se degrada lentamente a medida que él y los suyos son sucesivamente despojados de posesiones, libertad, dignidad y por último, de la vida misma. A medida que el miedo se convierte en pulsión de muerte y la incertidumbre es reemplazada por la certeza del final, solo la idea de reunirse con su esposa Anja mantiene vivas sus fuerzas para luchar. Tras sortear peligros extraordinarios ayudado por el azar y su propia astucia, logra cumplir su anhelo de recuperar a su mujer y su tranquilidad. Sin embargo, el peso de los horrores padecidos es en verdad más fuerte de lo que parece. A medida que envejece, su carácter se trastoca, hasta el punto de convertirse en una persona diferente, opuesta al ser humano que enfrentó la tragedia masiva del holocausto. Su hijo, por otro lado, se ve obligado a ser el depositario de las cargas emocionales de sus padres, lo que eventualmente lo aleja de ellos. El suicidio no justificado de su madre destruye su núcleo familiar, y marca definitivamente la imposibilidad de la relación entre padre e hijo. Su proyecto de libro, en últimas, se convierte en un intento de clausurar tales conflictos y encontrar un terreno de apreciación común con su padre.

2.2 Persepolis: el individuo y el cambio

La novela autobiográfica de Marjane Satrapi sitúa al lector en Irán a finales de la década de los setenta. Tras varias generaciones bajo el régimen del Sha, el país esta listo para una transición hacia la vida republicana. Comienza entonces la revolución de izquierda. Tras un año largo de protestas y disturbios civiles, acompañados de una fuerte represión gubernamental, se consigue el fin de la monarquía. Pero, el nuevo gobierno, contrario a las expectativas populares, rechaza el comunismo y abraza el fundamentalismo islámico. Con el nuevo régimen llegan los cambios sociales. La imposición de costumbres tradicionalistas tiene un profundo impacto en la vida de Marjane (en ese entonces, una niña de 11 años de edad), hija de liberales marxistas, estudiante de un liceo laico francés. A medida que el régimen integrista se torna más radical, la familia Satrapi y el resto de la ciudadanía ven como sus libertades sociales e individuales son usurpadas gradualmente. Los peligros que trae consigo la guerra Irán – Irak, sumados al deseo siempre presente de criar una hija libre de las tradiciones retrogradas de su país, convencen a sus padres de enviar a Marjane a Austria para cursar sus años de bachillerato. Alejada del peligro, pero también de sus seres queridos, Marjane experimenta los cambios de la adolescencia y de la adaptación a la vida occidental. El contacto con distintas formas de libertinaje, el uso de sustancias y su infortunado despertar sexual, unido a su soledad, crean en ella un sentimiento de despropósito y fracaso, de traición a sus raíces, del que intenta sobreponerse regresando a su hogar en Irán, tras cuatro años en Austria. Ahora, con la carga de los remordimientos de su infortunada adolescencia europea debe afrontar la adultez (a su regreso tiene 18 años) como mujer y como ser creativo en un país represivo e intolerante.
3. Personajes

3.1 Maus: cambio a través del tiempo

Vladek Spiegelman es un protagonista complejo. Aparece ante el lector como un hombre de avanzada edad con un comportamiento errático. Desde la primera página muestra la contradicción del trato amable con su hijo y las palabras hostiles que dirige a su segunda esposa, Mala. Cuando empieza el relato de su vida, motivo para la realización del libro de Art, aparece una nueva contradicción: Vladek fue un joven emprendedor, sencillo y buscando su lugar en la vida. Ya convertido en hombre de familia y empresario, tiene que enfrentar el caos en que se sumerge Polonia durante la ocupación alemana en la segunda guerra mundial. Su familia inmediata y familia política, bastante numerosa, sufre repetidas pérdidas y fatalidades a medida que pasan los años. Vladek se mantiene firme, como un apoyo para sus familiares, colaborando en la búsqueda de sustento y condiciones de vida tolerables en medio de las continuas deportaciones, privaciones y permanente peligro. La disolución total de su familia llega con la liquidación del gueto de Srodula, dejando a Vladek en la difícil posición de defender a su esposa sin ayuda, expuestos a la persecución alemana y polaca. Su eventual captura y deportación a Auschwitz trae una nueva etapa de obstáculos separado de su esposa. El fin de la guerra y del horror le permite rehacer una vida con su esposa en Norteamérica, pero la desolación de la muerte y el sufrimiento pasados es un peso que no puede ser tolerado. A medida que pasan los años, la transformación en el carácter de Vladek y de su esposa Anja crea brechas en la estructura familiar, distanciamientos que finalmente son acentuados por el suicidio de la esposa.
La construcción de personajes es unos de los componentes más importantes de Maus, su presentación clara y objetiva así como la cantidad de detalles comunicados involucra al lector en una narrativa verosímil. Como protagonista, Vladek evoluciona gradualmente, sus cambios de carácter, aunque drásticos, tienen un origen comprensible. Este personaje conserva una cierta ambigüedad a lo largo de la historia: como adulto, es un hombre en extremo práctico aunque sensible, la supervivencia de los suyos es su única meta. Contrario a los estereotipos de victimas propios de esta clase de historias, Vladek se presenta siempre alerta ante cada obstáculo, en busca de soluciones concretas, como comida, protección, empleo, refugio o, llegado el caso, una vía de escape. Por otro lado, la vejez presenta a un Vladek distinto: tacaño, neurótico y grosero, incapaz de encontrar sosiego en la vida que tiene con su segunda esposa, distanciado de su hijo y atormentado a ratos por sus memorias de juventud. Entre el joven y el viejo, dos seres totalmente opuestos, media la tragedia como agente de transformación, de la que sobrevive, aunque no ileso.

3.2 Persepolis: años difíciles

En su relato, Satrapi nos acerca a su propia vida, a una época de transformaciones personales, en medio de los dramáticos cambios que experimenta Irán a principios de los ochenta. Al igual que en Maus, la narración se concentra en experiencias individuales en medio de comunidades en conflicto. Sin embargo, Persepolis no toca la tragedia como contexto ni como tema central. La esencia del relato es la transición de la misma autora a lo largo de todas las etapas de su niñez y juventud. Marjane aparece en escena como una niña idealista y vivaz, tratando de entender los problemas de los adultos, la violencia, la injusticia y la desigualdad. Su relación especial con dios como concepto universal y con la educación como la clave de la emancipación marca definitivamente la autonomía de su carácter, avivado por la crianza en el seno de una familia liberal. Su visión simple e inocente de la vida contrasta con la intransigencia del choque ideológico entre la izquierda y la república islámica, sentando las bases de su futuro estilo de vida. Desde su punto de vista la guerra contra Irak aparece como una sucesión de eventos trágicos pero distantes, como un miedo constante, una incertidumbre que en ocasiones llega a materializarse como la muerte de alguien cercano. Este conflicto presenta una contradicción en el pensamiento de Marjane: a su cultivada formación liberal se opone el surgimiento del nacionalismo islámico, que nace de la pasión sin criterio. Su partida a Austria a la edad de catorce años la involucra con problemas nuevos: el aislamiento cultural, la soledad y la imposibilidad de adaptarse a su nuevo entorno social. Su eventual asociación con otros jóvenes de condiciones similares acelera la alteración de su carácter. Lejos de lo que le es común, se ajusta convirtiéndose en un intento de persona distinta. El distanciamiento de Marjane adolescente respecto a sí misma se manifiesta en el sentimiento de fracaso que le sobrecoge en su estadía en Europa. El idealismo sin límites de la niñez se abandona por el despropósito de la vida adolescente. Esta vacuidad de carácter se resuelve eventualmente con su regreso a Irán. La clave de Marjane como personaje es su reordenamiento interior. Agotada la posibilidad de retornar a la vida simple del idealismo optimista, se hace patente la necesidad de vivir la vida con un sentido práctico de metas posibles en un mundo real.



4. Técnica y recursos narrativos

4.1 Maus: moderación y enfoque reflexivo

La construcción moderada de un protagonista en el contexto narrativo del holocausto nazi es un objetivo difícil de cumplir sin caer en lugares comunes. La victima es un estereotipo recurrente, por lo general unidimensional y carente de identidad. Su representación visual va de la mano con ésta idea. El realismo pictórico puede emplearse para resaltar la violencia y la degradación física, la afectación de los gestos y el melodrama. Spiegelman toma una serie de decisiones concientes para atenuar el dramatismo del ambiente y concentrarse en los detalles de las memorias de Vladek. El autor emplea animales antropomorfos en lugar de la figura humana convencional, dotando a la historia de una cierta levedad, quitando importancia a acciones específicas en función del relato, que se cuenta como una verdadera memoria, como algo que ya ha pasado, que se ha aprendido aceptar. Por esta misma razón el ritmo de la historia es moderado, sin sobresaltos o puntos de acción clave. Se mantiene por encima de todo la continuidad, la presentación constante de información necesaria para entender la totalidad del protagonista, incluso en la última página (somnoliento, Vladek llama a Art por el nombre de su hijo muerto, Richieu, implorándole que terminen los recuentos del pasado por lo que queda del día). Las figuras animales de Spiegelman carecen casi en su totalidad de gestos individuales reconocibles. El enfado o la sorpresa se resuelven con unas pocas líneas. Cuando se hace necesario, se distorsiona un poco más el rostro, aumentando las dimensiones de la boca o las proporciones de los cuerpos, pero, en general, no se enfatiza en el acto individual sino en la totalidad de la memoria. Las figuras animales componen alegorías sencillas y precisas. Los judíos son ratones, sometidos a la fuerza descomunal e incontrolable de los nazis, que son presentados como gatos, la mayor parte del tiempo cubiertos por sombras en sus caras, tornándolos inexpresivos e inaccesibles. Los cerdos son el pueblo polaco, centrado en sí mismo, resignado a la ocupación alemana pero aún así carente de solidaridad con otros pueblos, esperando siempre la ayuda que la unión soviética quiera prestarle. Los norteamericanos aparecen como perros sabuesos de apariencia sencilla y feliz, vigorosos en la lucha y alejados del horror que sobrecoge a Europa durante la guerra. Algunas etnias y nacionalidades secundarias para la historia incluyen a los gitanos, presentados como mariposas y los suecos, como alegres caribúes.
Spiegelman es un ilustrador veterano, formado en la tradición de la línea clara y la caricatura underground norteamericana, de aspecto más recargado. Pero para su novela decide hacer a un lado su expresión previa (expuesta ampliamente en sus trabajos en la revista RAW) y dota a su trabajo de un aspecto inacabado, de trazos abundantes y ligeros pero un tanto desordenados, similares al boceto. Tramas regulares cubren los fondos y los planos de conjunto, aplanándolos, mientras que los recursos adicionales como onomatopeyas y acentos caligráficos son usados con modestia. En la mayor parte de las páginas se emplea una estructura de dos columnas y cuatro filas, con apenas unas pocas variaciones en algunas viñetas de plano general (véase la entrada de Auschwitz, página 159). Se ignoran la mayoría de artificios visuales del cómic comercial norteamericano, pero se emplean otros, menos comunes, como la inclusión de un par de fotografías para más claridad o la reproducción de un trabajo previo de Spiegelman, llamado “Prisionero en el planeta infierno”, que relata los días posteriores al suicidio de su madre. Otro recurso bastante ingenioso de Maus es la transición temporal del presente al pasado y viceversa, sin la necesidad de carteleras o indicaciones textuales, que se logra combinando elementos representativos de cada momento en la misma viñeta (la página 41 es un buen ejemplo de lo anterior). Por último está la inclusión de algunos diagramas hechos por el mismo Vladek, describiendo partes de los campos de concentración, los escondites construidos para sobrevivir a las liquidaciones de los guetos o incluso explicando en detalle algunas de sus labores durante la guerra, como la reparación de zapatos o el trabajo en un taller de latonería, pormenores poco comunes en historias de este tipo.

4.2 Persepolis: simplificación estética como atenuación del drama

En su libro Satrapi abandona los detalles y consigue una expresión depurada, casi infantil. La autora no hace uso de alegorías visuales, en cambio presenta la figura humana simplificada al extremo, en ocasiones constituida por un plano de tinta para el cuerpo y un par de trazos para la cara. En los planos de conjunto no se diferencia una persona de otra y los personajes principales en la historia, Marjane y su familia, se reconocen por pequeños detalles, como un bigote o la forma del pelo. La ambientación esta aún más desprovista de detalles. Buena parte de la obra recurre a fondos negros y detalles mínimos de espacio, como líneas de horizonte. Los espacios exteriores son plasmados con desenfado, sin el uso de perspectiva o proporciones convencionales, aplanando los objetos en la mayoría de los casos. La ilusión de volumen y profundidad es casi inexistente. Los personajes no proyectan sombras en el suelo o sobre otros, ni se acomodan a los objetos de manera realista. El movimiento u otras acciones físicas, por su marcado estatismo, no intensifican el aspecto final de una página. En cambio, se emplean metáforas visuales muy sencillas para expresar conceptos complejos, en las que se eliminan completamente los rastros de realismo pictórico (véase la bicicleta de la revolución, en la página 10), o planos de conjunto donde la repetición de personajes sin rasgos particulares (que se convierten en módulos) y las texturas regulares confieren a la expresión final un aspecto inusitadamente complejo (véase la página 42), contrastando con el acabado preciso aunque un tanto simple del resto de la obra. El diseño de página sigue una estructura ortogonal, que no excede tres filas o tres columnas, con algunas variaciones como viñetas horizontales alargadas o macro viñetas (aunque son casos de excepción). Cada viñeta se traza a mano aunque con regularidad, nunca se rompe el espacio del marco ni se cubre una viñeta con otra, dando un resultado bastante convencional.
[1] Maus: A survivor’s tale, Spiegelman, Art, Pantheon Books, 1986 – 1991
[2] Persepolis, Satrapi, Marjane, Editorial Norma, 2003

Alan Moore, la reinvencion del medio grafico

[Grupo de estudio de narración gráfica]
Protocolo de reunión 002
Alan Moore y la renovación del comic
Reseñado por:
Michael Valero
Eduardo Vázquez
Giovanny Ospina
Redactado por Carlos Martínez

1. Introducción

La segunda reunión del grupo de estudios se enfocó en la obra del guionista Alan Moore. Considerado el escritor más importante del mainstream en inglés, este autor es también uno de los responsables de la renovación del componente argumental y narrativo del comic convencional. Empezando con su serie Swamp Thing hasta llegar a las series cortas Watchmen, V for Vendetta y From Hell, su propuesta se enfocó en la construcción pausada y progresiva del protagonista y la carga de información contextual en sus historias. Tanto así, que puede suponerse que en sus obras la ficción belicista de superhéroes es prácticamente una excusa para plasmar problemáticas de orden moral que afectan a individuos y comunidades haciendo uso de la narración gráfica.

2. Los protagonistas

Lo primero que debe decirse de Moore es que su aproximación al héroe tiene como resultado precisamente lo contrario. Al enfocarse en la edificación de un carácter verosímil en lugar de en atributos secundarios, sus protagonistas, sin ser necesariamente antihéroes o individuos débiles, se convierten en vehículos de comunicación de gran capacidad reflexiva. Es conveniente profundizar lo anterior, con descripciones detalladas de los protagonistas de sus obras más destacadas.
Rorschach (Watchmen): personaje principal de su éxito de 1983, es a la vez victima y justiciero. Walter Joseph Kovacs, su verdadera identidad, es un hombre de corta estatura y expresión retraída. Agobiado por el desprecio de una madre soltera irresponsable y los constantes abusos de sus vecinos, aparece en escena como un niño sin esperanzas. Convertido en un adulto disfuncional, decide tomar el camino de la justicia hecha por propia mano tras enterarse de la violación y asesinato de una joven en Nueva York, frente a docenas de testigos. Armado de su propia fuerza física e instinto (por de más naturales), algunos artefactos de apoyo y su mascara, que cambia de forma de acuerdo a su estado de animo (de ahí su nombre), se lanza a la caza del crimen sin mucha fe en la ciudadanía a la que pretende defender. Su transformación final ocurre años después, mientras investiga el homicidio de una niña previamente secuestrada. Al conocer los detalles escabrosos de su muerte, se convence definitivamente de la incapacidad del hombre para la bondad y consume su identidad como individuo, convirtiéndose permanentemente en su personalidad de vigilante. Además de actuar como una parodia de las motivaciones ideológicas del superhéroe y su imposibilidad, Rorschach es en sí mismo la representación de distintos estadios de miseria social contemporánea.
Dr. Manhattan (Watchmen): un superhéroe más convencional (obtiene sus extraordinarios poderes por un típico accidente en un laboratorio de física), es sin embargo un personaje que presenta un perfil psicológico bastante trabajado. Convertido en la nueva superarma de la administración Nixon contra el avance del comunismo, Manhattan es incapaz de asimilar totalmente los drásticos cambios en su entorno y en su propia vida. Manipulado por el gobierno y los medios, incapaz de recuperar la simplicidad de su antigua ser, encuentra como única solución la adopción de una postura relativa frente a la vida y la moral social. Conciente de un orden universal superior a las limitaciones del hombre, se abstrae de la inmediatez del presente y los problemas que conlleva.
El comediante (Watchmen): representante de la derecha tradicional norteamericana, motivado por el individualismo a través de la agresividad, el comediante es la representación de la moral del héroe clásico, como brazo armado de un sistema de gobierno, seguidor estricto de un código limitado de valores.
Búho Nocturno (Watchmen): un personaje que actúa como contrapeso a la carga argumental de los demás. Excluido del sistema cerrado de valores morales que algunos de sus compañeros siguen, Daniel Dreiberg es capaz de regresar a la vida civil con relativo éxito. Originalmente un héroe por adición de componentes (similar a Batman), abraza la vida de un hombre adulto convencional y sus pequeñas miserias: soledad, despropósito, aumento de peso y frustración sexual y emocional (en buena parte producto de lo anterior).
Ozymandias (Watchmen): proyectando una imagen de liderazgo y auto confianza, siendo dueño de poderes extraordinarios usados con moderación, Adrian Veidt (su nombre civil) es un personaje de corte tradicional, similar a Superman. Convertido en empresario tras abandonar su alter ego justiciero, se convierte en un símbolo de éxito y cambio. Aún así, este personaje aparentemente simple esconde una faceta amoral, que concibe la idea de hacer el bien a través del mal en función de propósitos superiores.
Ms. Juxpectyc/Silk Spectre (Watchmen): rostro femenino de la historia. Madre e hija respectivamente, entre ambos personajes existe un conflicto generacional que trasciende el contexto ficticio de la historia y que toca los roles de la mujer en distintos momentos históricos. Como mujer de la época de oro, Juxpectyc (madre) hace parte de una forma de pensar y actuar desaparecida. Acepta su papel de heroína en su totalidad y ve en esta fase de su vida los mejores momentos de su juventud pasada. Incluso es capaz de restar importancia a la agresión sexual de la que fue víctima (por parte del comediante), hecho que supera con estoicismo. Por otra parte, su hija Laurie (Silk Spectre) es una mujer que rechaza los roles preestablecidos y se niega a aceptar la imposición de una doble identidad en función de causas de las que no hace parte. El intento de violación del que fue víctima su madre es un acto repulsivo que no merece perdón y aún cuando no es ella quien lo padece, muestra más rechazo que su madre frente al incidente.
“V” (V for Vendetta): el antihéroe de la epopeya futurista de Moore, “V” es ante todo la expresión de la retribución individual en medio del autoritarismo. Villano sin rostro, convertido en salvador de la conciencia del pasado, erradicada por la estandarización fascista del pensamiento. Uno de los personajes más complejos y controversiales del autor, es una alegoría polivalente sin una identidad definida. Como emblema del pasado muestra una faceta conciliadora, a la vez que propaga la anarquía, tanto como una objeción de conciencia y como el empleo indiscriminado de la violencia.

3. Contexto

Como autor, Moore demuestra un marcado interés en la vinculación de sus historias con situaciones reales en el panorama sociopolítico y cultural de su país. Para conseguirlo, se vale además de la literatura británica (en especial de la época victoriana) y de iconos reconocibles de la cultura popular. Ésta asociación entre un contexto bien documentado y un elenco verosímil ha caracterizado su escritura por décadas, dotando de un perfil serio a su cuerpo de trabajo.
Watchmen plantea un presente (1983) al borde del caos. Nixon ha modificado la constitución y es reelegido para un tercer período presidencial (nunca ocurre el escándalo Watergate). Vietnam no es el espectáculo de barbarie explotado por la contracultura, sino el recuerdo pasado de una guerra ganada (gracias a la ayuda del Dr. Manhattan). Ahora, tras la invasión de Afganistán y la inminente incursión militar comunista en Pakistán, las tensiones entre la Unión Soviética y Estados Unidos llegan a niveles críticos, amenazando con el estallido de la temida guerra nuclear. Mientras tanto, los antiguos Vigilantes (parodiando a congregaciones de héroes como Justice League) hacen esfuerzos para integrarse a la vida civil tras ser desmantelados en 1977 por un acta senatorial, motivada por las presiones de la ciudadanía, que se moviliza en protestas masivas contra sus antiguos defensores. En la Norteamérica de principios de los ochenta impera un ambiente de tensa calma. Los males sociales en todos los niveles, desde la psicosis homicida hasta el cinismo juvenil, han hecho parte de la vida en comunidad, antes y después de los superhéroes, y su accionar no pudo ni supo corregir tales desviaciones. La ausencia de los justicieros en mallas parece un mal recuerdo, como si su existencia nunca hubiera tenido importancia.

En V for Vendetta, tras una devastadora guerra nuclear a escala mundial (el tema es recurrente en las primera obras de Moore), Inglaterra desciende hasta la anarquía. En medio del caos político y la ausencia de autoridad, aparece un nuevo partido de ultra derecha que promete restaurar el orden. Tras hacerse con el poder, dan inicio a una ola de represión que acaba con las libertades individuales, la oposición política y las minorías étnicas y sexuales, estableciendo un régimen del terror. En este panorama desolador hace su entrada “V”, como una figura de caos que pretende destruir el nuevo orden para restaurar una forma de vida pasada y mejor. En la construcción de su visión futura de Inglaterra, Moore se valió de las políticas del régimen Tatcher, como referencia directa y de la novela 1984 de George Orwell, para dar forma a las particularidades contextuales de su obra. Fue Orwell quién planteó originalmente la idea de un régimen totalitario de alcances absolutos en la vida privada de los individuos (el “Gran Hermano”), si bien su idea era un totalitarismo de origen socialista. La diferencia está en el hecho de que Moore, con su antihéroe, propone la posibilidad del cambio a partir del individuo, contrario a Orwell, quien elimina por completo la esperanza de salvación o escape, sometiendo a sus protagonistas (Winston y Julia) a incontables vejaciones y torturas. Además, el pasado como un concepto representado por objetos producto de la cultura popular no tiene mayor relevancia en la obra de Orwell, para quién el pasado es la suma de información proporcionada por el gobierno y que se altera permanentemente de acuerdo a sus necesidades. El control de la información y de la memoria también existe en V for Vendetta, pero la existencia de “V”, como depositario de la cultura y las formas de comportamiento no estandarizadas, erradicadas por la guerra y no solo como la acción armada contra la tiranía, concreta la promesa de la renovación y retorno a la vida privada una vez disuelto el régimen actual.